Dacă putem spune că filosofii germani au avut un rol însemnat în constituirea teoriilor despre artă şi frumos într-o disciplină teoretică, filosofia artei căpătând astfel o autonomie, putem în aceeaşi măsură să afirmăm că zona de graniţă între estetică şi filosofia artei, cea a Poeticilor, a prins consistenţă în filosofia franceză a secolului al XX-lea. Se observă o trecere de la întrebarea care este natura artei, formele şi regulile fundamentale ale creaţiei poetice, la pledoariile despre poiein (raportul dintre receptor şi operă, studiile de metapoetică aplicată). Prin filosofia sa, secolul al XX-lea a fost, din acest punct de vedere, secolul Poeticilor în Franţa. Fenomenul literar a devenit din ce în ce mai pregnant un loc deschis, care a început să fie explorat prin metode filosofice noi, cum ar fi fenomenologia şi hermeneutica (în accepţiunea sa ontologică privită ca metodă filosofică de interpretare, pentru că pune problema fundamentală a unei interpretări obiective).
Mikel Dufrenne[1] este unul dintre filosofii care a aplicat perspectiva fenomenologică de cercetare domeniului esteticii. El consideră că relaţia dintre subiect şi obiect nu poate fi studiată din perspectiva percepţiei estetice decât prin metoda fenomenologică și își propune să descrie modul în care obiectele sunt percepute în conştiinţă. Din acest punct de vedere, Dufrenne se află sub influenţa a trei mari filosofi. În Franţa s-au redefinit, prin Sartre şi Merleau-Ponty, tezele fundamentale ale fenomenologiei de la accepţiunea pe care i-o atribuise Husserl. Teoria acestuia, potrivit căreia orice act al conştiinţei este orientat spre ceva, este criticată de Merleau Ponty, care găseşte exemple ce nu pot fi asimilabile relaţiei noetico-noematice (actul gândirii şi obiectul gândit), cum ar fi modul în care poate fi perceput corpul, care poate fi şi subiect şi obiect în acelaşi timp, sau timpul subiectiv, care nu apare conştiinţei ca un obiect al său, nici ca act de gândire. Teza pe care el o propune, continuă linia lui Husserl, însă nu separă conştiinţa de obiect, pentru a putea cuprinde toate datele realităţii. Astfel, orice conştiinţă este activitate perceptivă prin care se atribuie sensuri lumii. Aceasta este ideea de bază de la care pleacă Dufrenne. De la Sartre, filosoful reţine în principal ideea că, deşi fenomenologia presupune studiul fenomenelor care apar în experienţă, ea operează o eliminare a ceea ce este empiric în fenomen, pentru a ajunge la înţelesul anagogic al acestora. Metoda fenomenologică ar fi deci, descrierea lucrurilor, în ceea ce ele au esenţial, şi a conştiinţei, care le gândeşte în acest sens, ceea ce Sartre a numit reducţie eidetică. Fenomenul este nu numai obiectul, ci şi ceea ce constituie obiectul în ceea ce este el în mod esenţial, ideea lui. De aceea, reducţia fenomenologică va fi dezvăluirea ideii, a esenţei obiectului. Prin acest tip de metodă, se găsește esenţa ca originară în obiect şi nu derivată de undeva dinafara ei. Din această perspectivă, Sartre va afirma în l`Imaginaire, contrar concepţiei clasice potrivit căreia imaginea este o percepţie fără obiect, că imaginea nu trebuie confundată cu obiectul experienţei, cu realitatea materială, ci conştiinţa noastră este capabilă, datorită percepţiei fenomenului, să imagineze orice, real, sau ireal, orice poate să devină obiect posibil al conştiinţei, ea fiind un loc al libertăţii. Relaţia real-ireal nu este percepută ca opoziţie. Ea capătă însă o altă conotaţie la Dufrenne, care vorbeşte de neutralizarea irealului în real; receptorul devine „martor care se irealizează sau se spiritualizează luând loc în interiorul lumii reprezentate” (op. cit., p.107). A te irealiza nu are sensul kantian al dezinteresului faţă de o utilitate imediată a obiectului, ci mai curând sensul schopenhauerian al celui care părăseşte lumea naturală, nemaifiind activ decât în cea estetică, sau sensul pe care îl dădea Nietzsche spectatorului care devine un altul, nefiind atât în sine, cât în obiectul estetic în a cărui realitate a intrat. Irealul este văzut în artă ca împlinire a sensibilului, ridicând astfel realul şi realitatea la o realitate superioară.
Plasând frumuseţea ca quid proprium al obiectelor de artă, drept o calitate estetică specifică, care se află în obiect, ea va avea o valoare care dezvăluie fiinţa obiectului. El afirmă prin aceasta, asemănător idealismului german, necesitatea constituirii unei estetici obiective şi a afirmării unei definiţii obiective, universal valabile, a conceptului de frumos. Accentului kantian pe impresia şi sentimentul produs de obiect i se opune o valoare structurală a obiectului. Această valoare sau plenitudine, cum o numeşte Dufrenne, ţine întrucâtva de o empirie aplicată obiectului: „Spunem despre un obiect că este frumos în acelaşi fel cum spunem că e adevărat, când judecăm după o accepţie subliniată de Hegel, că o furtună e adevărată sau că Socrate este un adevărat filosof” (ibid., p.40). Acordul între imaginaţie şi înţelegere pentru a judeca frumosul se produce deci după ce el a fost sesizat ca împlinit în obiect. Obiectul posedă această calitate care se oferă percepţiei, frumosul este un tip de manifestare în sensibil. Dufrenne nu îl contrazice prin aceasta pe Kant, la care deasemenea un obiect frumos putea să solicite din partea diferiţilor subiecţi, judecăţi şi atitudini estetice diferite, doar că aici, nici subiectul nici obiectul nu intră într-o ierarhie graduală. Judecata de gust kantiană, pentru că este subiectivă, clasifică sentimentul de plăcere-neplăcere în funcţie de felul în care este constituit fiecare individ. Ea va rămâne din acest motiv secundară în cadrul experienţei estetice, în primul rând pentru că iese din cadrele unei libertăţi veritabile (filosoful francez îl evocă pe Sartre care considera că libertatea în cazul judecăţii de gust nu ne aparţine cu adevărat). Teoria asupra perceperii sublimului deschide însă la Kant posibilitatea contopirii cu obiectul, ieşirea din subiectivitate. Gustul, numai dacă ne orientează în ceea ce suntem, adică dacă ne orientează gusturile, se ridică la universalitatea de care vorbea Kant şi, prin manifestarea acestei universalităţi, cel care participă la fenomen, martorul cum îl numeşte Dufrenne, are puterea de a recunoaşte natura umană în obiectul estetic. Raportat la conştiinţa perceptivă, orice percepţie se transformă într-o cunoaştere, însă la Dufrenne, în cadrul artelor, cunoaşterea se revelă în întregul ei în realitatea poetică a poesiei în cel mai înalt grad, pentru că are ca mijloc de convertire limbajul. Mimesis-ul poate fi aplicat aici ca formă de recunoaştere, de tip schopenhauerian, a lumii şi a lucrurilor, în care starea poetică, asemănătoare unui vis treaz, este stare de cunoaştere. „Această cunoaştere într-adevăr nu ne dă nicio putere, mai degrabă ne încredinţează puterii obiectului, aşa cum bolnavul se încredinţează medicului care îl vindecă” (Poeticul, p.118). Din această perspectivă, la Dufrenne, lumea îşi aşteaptă metamorfoza de la poet.
Obiectul frumos te invită să îl urmezi în găsirea perfecţiunii sale. Obiectul pe care îl putem numi frumos trezeşte în noi o judecată estetică atunci când descoperim că este ceea ce pretinde că este: „El este judecat în funcţie de ceea ce vrea să fie, deoarece el însuşi se judecă astfel” (Fenomenologia, ed. cit., p.41). Din acest punct de vedere, un obiect nu poate fi urât, ci doar imperfect când se arată a fi altceva decât ceea ce este. Dufrenne consideră că prin aceasta se elimină ideea de a găsi proprietăţi general valabile pentru a califica frumosul. El se constituie în sfera fiecărei realizări artistice cu condiţia să reflecte sfera estetică în care se plasează. În același fel în care un obiect al naturii impune o normă, obiectul estetic impune creatorului său norma autenticităţii şi esenţei sale. Nu va exista deci o normă pentru obiectele estetice, fiecare închizând în el norma care îi este proprie: „Fiecare obiect nu are altă lege decât cea pe care el însuşi şi-o dă” (idem). Dacă norma e dată de fiecare obiect, pentru a ne ridica la capodopere, spune filosoful, avem în vedere nu ceea ce le califică, ci scopul lor, care va fi unic, acela de a semnala plenitudinea fiinţei şi semnificaţia înaltă pe care aceasta o poartă în sine. Putem spune astfel că, atunci când face parte din sfera estetică, pentru a cuprinde toate variantele sub cupola unui scop, mai mult sau mai puţin atins, chiar în obiect, norma este voinţa sa de absolut. Obiectul tinde deci, dar nu împlineşte de fiecare dată această normă, sau nu îşi propune deloc acest lucru. Felul în care se manifestă îi aparţine, astfel încât „judecata estetică se săvârşeşte mai degrabă în obiect decât în viziunea noastră” (ibid., p.42). Aceasta este o perspectivă care ridică semne de întrebare: cel mai evident ar fi acela al posibilităţii separării judecăţii estetice de viziunea noastră. El îşi împlineşte norma, dar, pentru a fi perceput ca atare, nu viziunea noastră e decisivă aici, ci modul în care este perceput obiectul estetic. Astfel expusă, nu se consideră esenţială întrebarea ce este frumosul, cum poate fi el definit, din moment ce este o calitate sine qua non a obiectului, ci ce este obiectul estetic. Frumosul nu mai este un criteriu de clasificare, ci o calitate care face parte din structura obiectului, din moment ce acesta se prezintă ca obiect estetic. Rămâne de văzut ce sferă de exprimare reuşeşte să atingă. Dacă una inferioară, şi a avut în vedere acest scop, obiectul e frumos în planul în care se plasează. Un poem care vrea să amuze prin surprinderea unui joc de limbaj sau prin asocieri neaşteptate, menite să stârnească râsul, şi este apreciat doar în vederea acestui scop, este frumos. O muzică veselă, cu stridenţe şi repetiţii, judecată în norma care îi este proprie, fără a deveni normă a judecăţii estetice, este frumoasă. Ar fi greşit însă, dacă am spune că Dufrenne face teoria unei superbe reconcilieri cu ceea ce se numeşte kitsch. Acest pas este numai o delimitare, care îi serveşte filosofului să se desprindă de hăţişul preferinţelor şi să deschidă drumul unei speculaţii filosofice asupra experienţei estetice exemplare. Educaţia sau natura fiecărui individ nu mai intră în calculul determinării frumosului, care privit din acest unghi, nu poate fi decât relativ. Atâta vreme cât am spus că judecata estetică se află în obiect, preferinţele noastre nu constituie judecata estetică, însă ne determină scopurile, idealurile, opţiunile, realitatea la care participăm: „Gustul nu este organ al percepţiei estetice, el poate doar să îi confere o anumită acuitate sau chiar să o slăbească” (p.43). De aceea gustul poate să creeze o ierarhie calitativă între opere doar în sensul în care operele însele se recomandă ca plasându-se pe un nivel sau altul în această ierarhie.
Dufrenne face o distincţie între obiectul estetic şi opera de artă, cea din urmă făcând vizibil pe cel dintâi dacă este supusă unei percepţii estetice. Opera de artă poate fi deci tratată ca un lucru oarecare dacă nu întâlneşte răgazul percepţiei estetice. De aceea el consideră că spectatorul are un rol fundamental în recunoaşterea operelor de artă şi în relevarea adevărului care le-a constituit. Demersul unei fenomenologii a percepţiei estetice din perspectiva spectatorului este considerat a fi mai important şi pentru faptul că cel care participă ajunge să se identifice cu opera de artă într-un grad mai înalt, spune Dufrenne, decât i-a fost necesar artistului pentru a o realiza.
Vom supune în continuare analizei ideea fundamentală de la care pleacă Dufrenne, care pune problema relației subiect-obiect. Obiectul, după cum am văzut, se auto-constituie în cadrul unei sfere estetice şi în acest fel el cuprinde şi subiectul. Momentul de maxim, de finalitate, pe care unitatea dintre subiect şi obiect o dezvăluie, este numit moment al absolutului. Metoda fenomenologică va avea astfel în vedere analizarea esteticului ca moment al absolutului, care, ca sinteză între idee şi lucru, subiect şi obiect, noesă şi noemă, este asemănător indiferenţei lui Schelling (esenţa şi forma devin una) şi identităţii lui Hegel (identitatea dintre conştiinţă şi obiectul său intră în sinteza dialectică a fiinţei) din punctul de vedere al semnalării absolutului. Numai că aici sinteza defineşte sensibilul ca actul comun al celui ce simte şi a ceea ce este simţit.
Dufrenne are ca punct de plecare perspectiva ontologică atunci când afirmă că acordul dintre subiect şi obiect „este anterior oricărui logos” (p.24) şi aceasta pentru că există o idee a operei preexistentă, care îşi cere realizarea. Este vorba aici de diferite grade de existenţă ale obiectului estetic, de la abstract la concret. Din acest punct de vedere, realitatea şi adevărul operei corespund fiinţei şi apariţiei ei. Realitatea ei este judecată prin adevărul ei, care ţine de execuţie. O operă de artă nu se poate consacra decât dacă are fiinţă. Această fiinţă care se împlineşte prin spectator va constitui deasemenea o premiză ontologică, reprezentând modul în care fiinţa operei se relevă prin om, ca manifestare a propriei fiinţe. Supus metodei fenomenologice, obiectul estetic se relevă în unitatea acestuia, compusă din imagine şi mişcare, unitate care înseamnă reperarea tuturor componentelor care sunt esenţiale în desprinderea ideii. Când unitatea este desăvîrşită, creatorul ei este numit de filosof, autor fenomenologic. Acest lucru înseamnă că prin opera de artă se creează o realitate care depăşeşe de fiecare dată ideea pe care aş fi putut să o am despre ea. Şi aşa cum legile naturii, planul sensibil, rămân ca la Kant mereu nedeterminate, căutându-se o împlinire sau o justificare a lor în suprasensibil, la Dufrenne ideea nu se manifestă pentru a ne apropia de inteligibil, ci pentru a ne revela sensibilul în ceea ce este el cu adevărat esenţial. Experiența estetică ne ajută să aprofundăm realitatea și descoperim că lumea depăşeşte de fapt capacitatea mea de cuprindere şi judecare asupra ei.
Judecata estetică ce aparţine obiectului este o mişcare spirituală pe care acesta o impune. Experienţa estetică şi atitudinea estetică ţin de felul în care perspectiva pe care mi-o oferă opera, organizează un sens al fiinţei şi al realităţii lumii. Numai o conştiinţă deschisă poate avea experienţe estetice. Ca fascinată, ea aşează lucrurile şi produce semnificaţii spontan, aşa cum întâlnim la Bachelard uimirea ca revelaţie instantanee. Acesta este un criteriu care face diferenţa între opere, cele adevărate și cele care doar ne impresionează sau ne alimentează subiectivitatea. Fascinaţia este resimţită ca fiind desprindere, rupere de ego-ul prins în hăţişul pasiunilor şi al lucrurilor imediate. Numai în acest fel experienţa estetică înseamnă revenire la măsură, la o ordine firească a fiinţei. Conştiinţa deschisă este capabilă să convertească astfel generalul în particular. Există, după Dufrenne, o aptitudine în noi pentru acest tip de deschidere, şi, cu cât experienţa estetică este mai bogată, cu atât această aptitudine se dezvoltă. Din acest punct de vedere, opera de artă este numită şcoală a atenţiei.
Scopul metodei fenomenologice la Dufrenne este în fond depistarea posibilităţii de realizare a omului în planul umanităţii. Astfel înţeleasă, metoda fenomenologică este o descriere a condiţiilor şi momentelor care fac ca opera de artă şi cel care se mişcă în realitatea ei (care apare aici drept experienţă estetică) să aibă un destin aparte.
Pentru a face din obiectul estetic un element fundamental de ontologie poetică, filosoful iniţiază un tip special de relaţie între formă şi expresie. Obiectul manifestă necesitatea unei forme sensibile, raportat la o normă estetică, şi necesitatea unei semnificaţii care trebuie să fie expresivă. Ce este interesant aici este că forma legată de experienţa estetică e în acelaşi timp sens (pentru că norma este o imagine asupra lumii). Stilul devine astfel adecvare între formă şi conţinut, ca realitate spirituală a celui care creează. El va presupune astfel, un anumit tip de relaţie cu lumea. Nu este vorba despre adevărul autorului prezent în operă, ci despre adevărul omului în sens generic, care nu se face cunoscut decât prin operă. La Dufrenne, actul de creaţie, ca şi cel al experienţei estetice, presupune o perspectivă inversă faţă de cea a romanticilor, și anume sacrificarea existenţei obiective pentru cea subiectivă, care înseamnă suprimarea prezenţei în lume pentru o existenţă în operă. Aşa cum obiectul va revela esenţa sensibilului, existenţa în operă relevă o esenţă a subiectivităţii. De aceea, mai mult decât semnificaţia obiectului, se manifestă o existenţă, în sensul că, de exemplu, nu este vorba într-un poem sau tablou de semnificaţia iubirii, ci de iubirea înseşi, nu aerul unui anotimp, ci anotimpul, nu semnul unei tristeţi, ci tristeţea. Semnificaţia este o prezenţă, este sufletul obiectului. Expresivitatea nu este în primul rând emoţie, senzaţie, proprie vieţii în realitatea imediată, ci este prezenţă, sentimentul ca instrument de cunoaştere: „obiectul estetic are fiinţa unui sentiment” (p. 211). Sensibilul brut devine, spune filosoful, sensibil estetic, numai astfel obiectul estetic se referă la unitatea sensibilului şi la unitatea sensului: asemănător dualităţii formă şi materie la Bachelard, sau în termeni hegelieni, forma, exteriorizarea obiectului, şi sensul, interiorizarea, un pentru sine al în sinelui. Obiectul estetic se impune astfel ca principiu al unei lumi la Dufrenne. Percepţia estetică decupează din această lume obiectele şi le transpune, pentru a putea deveni cu adevărat experiențe. Obiectul estetic se desprinde de această lume prin semnificaţiile pe care le poartă fiinţa lui, „el este în lume dar se pare că neagă lumea, că nu se poate acomoda cu o existenţă efemeră şi contingentă” (p. 223). Obiectul estetic este principiu al unei lumi în sensul că ne poartă într-un fel semnificaţia locului nostru în existenţă. Metoda fenomenologică a lui Dufrenne porneşte în fond de la premiza: cum am putea să înţelegem ceva din existenţa noastră, dacă nu am avea la dispoziţie şi experiența estetică al cărei conţinut ne îndeamnă să îl considerăm ca fiind mai adevărat decât conţinutul realităţii imediate. Pentru a justifica această supoziţie, demersul său filosofic are în vedere relevarea desprinderii obiectului estetic din realitatea imediată. El va urma exigenţele timpului istoriei, care subsumează timpul uman şi îl anulează în acelaşi timp. Acest fapt însă, sub raport estetic, ne arată că obiectul nu este în timp ci, de fapt, în lume şi prin lume. El poate semnala epoca în care a fost realizat, dar acest lucru rămâne secundar, pentru că nu lumea reală a fost transpusă în operă, ci lumea exprimată va fi o atestare a lumii. Ca prezenţă, ţinând de o logică a sentimentului, e dincolo de spaţiu şi de timpul obiectiv. Semnificaţia obiectului proiectează o lume, care indiferent din ce spaţiu şi timp vine ea, ne garantează mai mult propria noastră realitate. Experiența estetică devine astfel, într-un anume fel, o măsură a realităţii curente.
Cuvinte-cheie: estetică, fenomenologie, Mikel Dufrenne, formă, conţinut, semnificaţii, fiinţă
[1] Fenomenologia experienţei estetice, Editura Meridiane, 2 vol., Bucureşti, 1976.
argozine.wordpress.com 