Fenomenologia fantasticului şi coincidenţa contrariilor în literatura lui Mircea Eliade / Bogdan Silion

 Dialectica sacru-profan este exemplul tipic al modului în care un limbaj mistic se ascunde în „spatele” discursului logic. Într-un asemenea discurs deviant semnificaţia este ambiguă iar sensul se insinuează, cuvintele camuflează simboluri, iar conceptele se transformă în imagini. Lumea, istoria, conştiinţa nu sunt decât nişte camuflaje ale unei realităţi străine, posibil transcendente, care uneori irumpe în realitatea imediată. Ocultarea sacrului şi prelungirea acestuia în lume reprezintă temele principale ale literaturii lui Eliade. Altfel spus, dialectica sacrului, ca fenomenologie a ocultării, fundamentează concepţia savantului român despre fantastic. Sacrul este arhetipul operei lui Eliade, iar semnificaţiile sale ambigue, determinate de jocul dintre fanic şi criptic, se constituie în tot atâtea ipostaze ale fantasticului narativ. Dacă semnificantul este mereu în mişcare – pe măsură ce sacrul se revelează, el se ascunde, rămâne irecognoscibil – literatura nu mai este o tehnică de revelare a misterului, ci o formă de recunoaştere a prezenţei acestuia în lume. Rolul literaturii rămâne doar acela de a înregistra hierofaniile şi nu de a le dezvălui.[1]

Incapacitatea hermeneuticii de a da jos camuflajul indică însă şi sensul către care trebuie să se îndrepte literatura: ea poate recompune creator sensul, dar, în acelaşi timp, orientează ontologic lumea, transformând-o „în mod simbolic” într-o imensă hierofanie cosmică, plină de mistere şi miraculoasă. Această dublă semnificaţie – de recompunere a sensului şi de orientare „simbolică” – impune sensul apofantic al  literaturii fantastice a lui Eliade, infuzată de sacru şi „informată” de simboluri.[2] Realitatea nu este construită de conştiinţă; aceasta din urmă nu face decât să descopere lumea ca fiind miraculoasă. Simbolul se formează ca un fel de „cenzură transcendentală”, ca să folosim un termen consacrat în filosofia românească, din intenţia conştiinţei de a da jos voalul care acoperă realitatea. Fantasticul reprezintă astfel rezultatul acelui „altceva” pe care conştiinţa nu îl poate asimila. El se naşte din două conflicte, între lumea naturală şi cea supranaturală, pe de o parte, şi între subiectul cunoaşterii şi realitatea cognoscibilă, pe de altă parte.

Mircea Eliade nu este atât un creator de fantastic, cât un mesager al prezenţei sacrului în lume. De foarte multe ori notaţiile din jurnalele scrierilor sale literare sunt mărturiile unei creaţii ce se impune peste voinţa naratorului, ca un fel de forţă magică ce dictează asupra destinului personajelor. Autorul se supune şi el acestor forţe magice declanşate de prezenţa sacrului în lume. Ca un exemplu, în acest sens, stă mărturia scriitorului în procesul creării finalului romanului său cel mai important Noaptea de Sânziene. Acesta, mărturiseşte scriitorul, s-a impus de la sine, împotriva voinţei autorului, care, în acest sens, se transformă într-un mesager neutru şi nepunticios al unei realităţi transcendente planului uman: „Am scris în ultimele zile luptând nu numai cu tristeţea, dar cu o presiune aproape fizică. Mi-a fost peste putinţă să mă împotrivesc destinului care hotărâse demult, şi fără ştirea mea (s.mea, B.S.), să-i piardă pe Ştefan şi Ileana…”.

Ceea ce pare a fi o tehnică specifică artei narative, este de altfel un aspect, poate cel mai important, al dialecticii sacrului: irecognoscibilitatea, camuflajul perfect al acestuia în profan. Acest aspect, care reprezintă tema majoră a operei literare a lui Mircea Eliade, se regăseşte în scrierile ştiinţifice, în credinţa autorului că după Întrupare, transcendentul se camuflează în lume., unde devine irecognoscibil. În acelaşi fel îşi concepe autorul „viaţa” personajului Pavel Anicet, din romanul Întoarcerea din Rai[3]. Destinul incapabil îl conduce pe Anicet la sinucidere. Nu este vorba aici numai de un fatalism caracteristic generaţiei anilor ’30, ci şi imaginea unei literaturi capabile de a-şi crea singură o „viaţă”, faţă de care cel care o scrie nu este decât un simplu mesager.

Această caracteristică a literaturii lui Eliade, în speţă ideea că naraţiunea, destinul personajelor şi chiar autorul însuşi se supun logicii sacrului, exprimă o viziune magică asupra lumii. Matei Călinescu, unul dintre cei mai importanţi interpreţi ai literaturii fantastice a savantului român, consideră concepţia acestuia dominată de un fel de „realism magic”[4]. Acest tip de fantastic utilizează semnificaţiile dialecticii sacrului şi a profanului în contextul literaturii de ficţiune, făcând astfel din irecognoscibilitatea sacrului camuflat în profan tema principală a literaturii de acest tip. Sacrul adoptă aparenţele profanului, rupe echilibrul naraţiunii şi face ca referinţa să se ambiguizeze la maximum. Pe planul firului narativ nu se poate şti cu siguranţă care este sensul povestirii; naraţiunea se spune pe ea însăşi, urmăreşte destinul unui personaj sau transmite mesaje ascunse?

Dar realismul magic nu este doar o tehnică narativă şi nici o simplă aplicaţie a dialecticii sacru-profan. Acesta îşi are originea în credinţa profundă a lui Eliade că opera literară şi cea folclorică pornesc de la experienţe autentice. Folclorul – sursa permanentă de inspiraţie pentru istoricul român al religiilor – şi literatura scrisă au ca izvor experienţa sacrului. Tocmai pentru că sacrul este arhetipul creaţiei, aceasta din urmă nu poate fi originală. Eliade afirmă de altfel că nu originalitatea este sursa autenticităţii, ci prelucrarea faptului pur, căutarea izvorului iraţional, care, de cele mai mult ori, se prezintă sub forma misterioasei coincidenţe a contrariilor. De aceea, nu contează descifrarea simbolurilor sau semnificaţia faptului, ci scoaterea în evidenţă a prezenţei lui fantastice. Rolul scriitorului este similar celui al mitologului: el spune drama aşa cum este ea, fără  originalitate.[5]

 

Atributele fantasticului lui  Mircea Eliade

 

Fantasticul îndeplineşte acelaşi rol în literatura lui Eliade ca şi mitul cosmogonic în opera ştiinţifică. Ambele reprezintă instrumente privilegiate de cunoaştere, prin intermediul cărora se accede la realitatea transcendentă. Ca şi mitul, fantasticul conciliază extremele, supunându-se deci aceleeaşi logici a coincidenţei contrariilor. Totuşi, relaţiile dintre fantastic şi mit sunt de asemănare, nicidecum de identitate. Ambele funcţionează în registre logice analoge ca sens, dar în timp ce fantasticul menţine tensiunea dintre opuşi, suspendând semnificaţia, mitul elimină ambiguitatea, reducând semnificaţia la începuturi, acolo unde contrariile coincid la modul absolut.[6]

„În nuvelele mele încerc mereu să camuflez fantasticul în cotidian”[7]. Fenomenologia camuflării este utilizată de Eliade ca tehnică literară, care are ca efect o suprapunere de planuri, similară teoriei supraimpoziţiei budiste. Lumea este un amestec de aparenţă şi realitate, un joc dintre Fiinţă şi Nefiinţă. Realitatea se ascunde în spatele aparenţei, dar îşi trimitele semnele tocmai prin intermediul iluzoriului, dând naştere unei cauzalităţi subtile care scapă controlului raţional.[8] Fantasticul creat în urma acestei crize a ideii de cauzalitate logică este un „scandal” al raţiunii, ce crează confuzie şi spaimă în acelaşi timp. În raportul dintre conştiinţă şi ceea ce se arată acesteia, fantasticul este iluzie, ceva ce nu poate fi cunoscut, ceea ce nu există, aparenţă care se face totuşi prezentă. De aceea atitudinea de spaimă, de terifiere apare ca o consecinţă a ambiguităţii semnificaţiei prezenţei a ceva ce pare a fi doar un spectru, o umbră a unei realităţi intangibile.

Nu este însă mai puţin adevărat că fantasticul lui Eliade nu încearcă să şocheze, ci doar să semnalizeze prezenţa Sacrului camuflat sub diferite forme în lumea fenomenală. Cu toate acestea, el se impune unei conştiinţe estetizante şi demitizante, care este obişnuită să-şi reprezinte realitatea în scheme raţionale. Literatura fantastică este, în acest sens, o consecinţă a opacităţii omului modern, incapabil să-şi lege existenţa de sacru. De aceea, pentru a înţelege rolul fantasticului la Mircea Eliade trebuie să ne reamintim de relaţia pe care o gândeşte istoricul religiilor între omul religios şi cel areligios. Omul religios are o conştiinţă discriminatorie; pentru el există o diferenţă netă între mit şi realitate. Fantasticul este un fenomen modern, întrucât pentru arhaic nu există ruptură între sacru şi profan.[9] Orice atitudine în faţa fantasticului este justificată de acest disconfort raţional pe care omul demitizat îl simte în urma ruperii ordinii şi a răsturnării valorilor realizate de prezenţa unei alte lumi.

Fantasticul înseamnă, în acest sens, discontinuitate, contradicţie, fiind asemuit cu anormalul. Dar Eliade nu rămâne la o simplă distincţie formală între cele două atitudini asumate de om. Omul areligios poartă cu sine pe omul religios, existenţa sa fiind încă plină de semnele sacrului. Omul simte în inconştient o atracţie tainică spre acest necunoscut care se insinueză în existenţa lui. Nuvelele lui Eliade vorbesc despre condiţia omului modern, opac în faţa sacrului, agnostic sau de-a dreptul ignorant, care însă mărturiseşte, de cele mai multe ori fără să-şi dea seama, despre prezenţa sacrului în lume. În acest sens, chiar dacă se arată doar unei conştiinţe decadente, fantasticul reprezintă un semn al sacrului, îndeplinindu-şi astfel funcţia anamnetică.

Plurivalenţa semnificaţiilor care se naşte în prezenţa sacrului trimite totuşi către inefabil. Semnificaţia nu poate fi epuizată prin semioza nelimitată a interpretării, ci, dimpotrivă, ea nu se poate produce, fiind mereu suspendată între două sensuri contradictorii. Această incapacitate a interpretării de a ajunge la înţelegere are drept cauză imposibilitatea explicării coincidenţelor contrare din lumea aceasta. Ceea ce este şi mai straniu, chiar dacă se încearcă o reducere a unităţii contrariilor la arhetip sau la origini, aşa cum se produce prin mit de exemplu, comprehensiunea tot nu poate fi realizată în absenţa termenului ultim al dialecticii. Între sacru şi profan, între aparenţă şi realitate nu există un termen conciliator. Or, conştiinţa nu poate înţelege modul, tehnica suprapunerii planurilor ori a identităţii esenţelor contrare. Fantasticul lui Eliade apare pe acest fond al identificării relaţiilor „magice” dintre lucruri, prin intermediul cărora planurile se întrepătrund şi se continuă unul pe celălalt.[10] Acestei idei exprimate implicit de autor i se adaugă dialectica revelaţiei şi a ocultării. Revelarea realului camuflat în aparenţe este o tehnică ce se sustrage comprehensiunii. Aceasta se caracterizează prin paradoxul succesiunii, uneori chiar a suprapunerii, evenimentelor, fără ca acestea să fie, cel puţin aparent, susţinute de un fir cauzal. Raţiunea ajunge astfel într-un impas; ea nu poate funcţiona în afara ideii de cauzalitate. În acest sens orice explicaţie ţine locul inefabilului, pe care de altfel îl şi semnifică.

La nivelul conştiinţei, fantasticul este o funcţie a imaginii. Dacă ţinem seama de rolul pe care îl atribuie Eliade imaginii, ca prototip spiritual prioritar faţă de concept[11], se conturează şi importanţa fantasticului pentru cunoaştere. Acesta reprezintă o formă privilegiată de acces la real, o transformare a conştiinţei produsă de sacru, o prelungire, în conştiinţă, a hierofaniei. În acest sens, fantasticul continuă dialectica sacrului, fiind chiar o tehnică a realului instaurată de modul cum sacrul „alege” să se autolimiteze, camuflându-şi funcţiile în ordinea obişnuită a lumii. Aşa cum sacrul se prezintă sub mai multe forme, şi fantasticul cunoaşte mai multe ipostaze, relative la modurile de cunoaştere diferite pe care le instaurează.

 

Ipostazele fantasticului

 

Dialectica sacru-profan îşi revelează funcţiile şi sensurile în raporturile diferite dintre sacru şi profan pe care literatura fantastică le scoate în evidenţă. Aceste raporturi se înscriu în orizontul logicii simbolice, care evidenţiează diverse relaţii între contrarii, privilegiind în special construcţiile de tipul coincidentia oppositorum, adevăratul principiu al cunoaşterii de tip magic. Fantasticul îşi face apariţia numai în cadrul unor relaţii dialectice între termenii opuşi, în care sensurile diferite se succed sau se desfăşoară simultan, fără însă ca opoziţiile să se surmonteze. În opinia noastră, în literatura fantastică a lui Mircea Eliade se pot identifica mai multe tipuri de coincidentia, pe de o parte în funcţie de modul în care este perceput sacrul, iar pe de altă parte, prin relaţiile stabilite între sacru şi profan.

Astfel, în nuvela de mari dimensiuni Domnişoara Christina sacrul este perceput din perspectiva modului în care acesta afectează conştiinţa. Sacrul se manifestă ca un „ceva terifiant”, un tremens care se insinuează brutal în lumea profană. În acest sens, între nivelul profan şi planul sacru există o opoziţie brutală, ireconciliabilă în starea normală a vieţii conştiente. Contactul dintre cele două lumi se realizează în afara conştiinţei, în vis, stare în care contrariile pot fi conciliate. În planul realităţii imediate, se păstrează opoziţia. Relaţia logică instaurată între opuşi este de opoziţie, manifestată prin ciocnirea puternică a planurilor. Din imposibilitatea concilierii pe plan raţional se naşte teama de sacru, perceput ca un rapt faţă de normalul cotidian. Fantasticul astfel instaurat este cel al folclorului, generatorul de forţe magice necruţătoare, de impersonal şi de putere (mana). El rupe ordinea existentă, care are o structură raţională, şi de aceea trebuie înfrânt, pentru a se restabili echilibrul. Fantasticul generator de teamă şi suspans este o apariţie inedită în cadrul literaturii fantastice a lui Eliade, ca şi genul pe care îl instaurează în literatura română, genul noir. Domnişoara Christina este astfel o nuvelă gotică, o povestire horror, bazată pe credinţa imposibilităţii acceptării raţionale a forţelor magice instaurate de sacru şi venite din altă lume. La nivelul dialecticii sacru-profan se poate vorbi de o opoziţie ireconciliabilă între planuri, sacrul fiind văzut ca o rupere de nivel, un „altceva” ce nu poate fi asimilat comprehensiv.

Eliade_christina

Ideea sacrului ascuns în profan, temă importantă a operei lui Eliade, apare în literatura scriitorului român în nuvela de inspiraţie folclorică, Şarpele. Ocultarea sacrului în profan creează în cadrul dialecticii o confuzie a contrariilor. Andronic este zeul dragostei, un Eros camuflat, trickster şi magician, aşa cum în nuvela de aceeaşi factură În curte la Dionis, Andrei este un Orfeu deghizat, şi, în acelaşi limbaj mitologic, Leana, fata care cântă în cârciumă, este Euridice. În aceste nuvele ambiguitatea este semnul miracolului. Se emit semne, numai că lipseşte codul corect de interpretare a acestora. Pentru că sensul este camuflat în aparenta normalitate a vieţii cotidiene, situaţiile rămân suspendate între două logici: una a cotidianului şi alta simbolică. Opoziţia astfel manifestată între două planuri creează un joc ambiguu între aparenţă şi realitate. Sensul este şi aparent şi real – depinde de perspectiva interpretării.

 Tema ocultării sacrului, iniţiată în Şarpele, se păstrează în majoritatea nuvelelor scrise după 1960. Dacă în scenariile anterioare camuflajul sacrului păstra o transparenţă care trimitea către un sens mai mult sau mai puţin evident, într-o altă serie de scrieri Eliade duce până la capăt consecinţa ultimei etape a dialecticii sacrului şi a profanului. În romanul Nuntă în cer, camuflajul pare a fi perfect: miracolul, sacrul îşi face simţită prezenţa, dar nu i se poate descifra mesajul. Sensul se ascunde definitiv, iar moartea apare ca singură posibilitate de a te afla de partea cealaltă a camuflajului. Identitatea parţială dintre sacru şi profan – profanul devenind prin excelenţă instrumentul prin care se manifestă sacrul – creează un tip de coincidentia ce poate fi numită unitate similitudinală. Sacrul îşi sprijină sensul pe lumea profană, iar profanul dobândeşte, pe alocuri, caracteristicile sacrului. În această ipostază a dialecticii se percepe diferenţa dintre cele două lumi, sacră şi profană, dar opoziţia este surmontată de legătura existentă între cele două planuri. Ele nu se mai ciocnesc violent, ca în ciclul indian de exemplu, şi nici nu există în paralel ca în seria mai sus amintită. Sensul sacru abia se întrevede în opacitatea cotidianului, iar comprehensiunea se loveşte de imposibilitatea ruperii legăturilor dintre sensurile contradictorii. În plus, sacrul este lipsit de semnificaţie în afara planului profan. Cu alte cuvinte, sensul este sacru, dar semnificaţia e profană; acelaşi lucru se poate spune şi despre profan. Sacrul şi profanul se transformă din opuşi contradicţionali (vezi Domnişoara Christina, de exemplu), în contrari care au caracteristici simieşti unul în raport cu celălalt.

Tema camuflajului este prezentă şi în nuvelele La ţigănci, Pe strada Mântuleasa sau Douăsprezece mii de capete de vită. În aceste scrieri există un alt raport decât cele amintite între sacru şi profan: se păstrează distincţia dintre cele două lumi, dar se inversează relaţia. Dacă în romanul Nuntă în cer, sacrul se exprimă prin profan, în ciclul idiota (Matei Călinescu), sacrul este agentul activ, entelehia care organizează şi dă sens lumii profane lipsită de semnificaţie, monotonă, banală. În La ţigănci, de exemplu, lumea aceasta nu semnifică nimic, este caragialian de simplă. Primele fragmente ne amintesc de lipsa de sens logic din Căldură mare: personajul principal, Gavrilescu, un profesor ratat într-un Bucureşti banal, se opreşte, în drumul său zilnic în faţa unei case vechi dintr-o mahala. Călătoria cu tramvaiul, drumul obişnuit pe stradă nu lasă să se întrevadă ideea că destinul lui Gavrilescu este unul iniţiatic şi că întreaga nuvelă este de fapt o mitologie a morţii; profesorul de muzică moare, dar ruptura lui de lume se realizează greu, conştiinţa trimiţând în continuare semne pentru lumea pe care Gavrilescu tocmai o părăseşte. Profesorul de muzică găseşte calea de intrare către o altă lume, simbolizată de casa ţigăncilor. Universul paralel lumii profane în care intră personajul dă sens şi organizează scenariul. În spatele ignoranţei lui Gavrilescu se ascunde geografia mitică a lumii celeilalte, exprimată prin simboluri ce utilizează elementele lumii profane. Naraţiunea evoluează între cele două logici opuse; unificarea planurilor se realizează, în cazul acesta, prin simbol. Lumea apare ca o epifanie, un loc unde se produc semne pe care conştiinţa profană nu le poate percepe. „La ţigănci nu îşi propune să rezolve o enigmă, ci să fundeze una: o enigmă, un univers, un mit. Povestirea începe ca o descriere a realităţii zilnice şi sfârşeste ca o intuiţie mitică a realităţii reale care, camuflată, se manifestase de fapt de-a lungul întregii povestiri”.[12]

În La ţigănci, ca şi în Pe strada Mântuleasa, simbolul şi mitul organizează discursul. Prin intermediul acestora se realizează transfigurarea acestei lumi. Lumea cotidiană este lipsită de semnificaţie, iar lumea sacrului este cea care dă sens şi organizează. Scenariile, univoc în La ţigănci, labirintic în Pe strada Mântuleasa, se supun arhetipului mitului cosmogonic, care recreează lumea aceasta prin intruziunea sensului transcendent.[13] Profanul este transfigurat de prezenţa sacrului, iar din această relaţie paradoxală, se naşte misterul. Lumea devine hierofantică, de aceea coincidentia oppositorum a celor două planuri poate fi numită opoziţie transfigurativă, întrucât unul dintre termeni dobândeşte un nou sens, determinat de manifestarea prezenţei sensului termenului opus. Se păstrează şi în cadrul acestor nuvele tema imposibilităţii descifrării miracolului, cauzată de perfectul camuflaj al sacrului.

 În Pe strada Mântuleasa, problema interpretării se pune în mod direct: povestea nu poate fi înţeleasă decât prin redundanţa infinită a sensului [14]. Povestirea iniţială trimite către o altă povestire, care are la bază un alt scenariu, şi aşa la infinit. Oricare dintre povestirile spuse de Fărâmă declanşează alte şi alte povestiri şi trimite către alte sensuri şi simboluri. Astfel, gândirea mitică, exprimată prin infinitatea interpretărilor posibile, prin repetiţia arhetipului etern a mitului cosmogonic, este singura ce poate trimite către sacru, în condiţiile renunţării la logosul discursiv. Fabulaţia mai are însă şi un alt rol decât acela de a prelungi mitul în existenţa profană: apără individul de „teroarea istoriei”.[15] A asculta poveşti şi a repovesti reprezintă activităţile privilegiate în raport cu care orice activitate cognitivă este o „cădere”.

În ultimele nuvele, scrise în anii ’70 şi ’80, care pot fi incluse în „ciclul geniului”, contradicţia dintre sacru şi profan se stinge într-o absorbţie totală a profanului (răului) în sacru (bine). Tinereţe fără de tinereţe, Les trois graces sau Dayan exprimă miraculoasa convertire a profanului, fie sub forma unei noi modalităţi existenţiale câştigate în urma unor experimente medicale (Les trois graces), cauzate de un accident (Tinereţe fără de tinereţe) ori datorate unor tehnici speciale în care arta, spectacolul deţin un rol important (Adio, 19 trandafiri sau Uniforme de general), fie prin trecerea bruscă de la un registru ontologic la altul (Ivan şi Dayan). Locul magicului, prezent mai ales în primele nuvele din „ciclul indian” sau în cele de inspiraţie folclorică, este luat, în această etapă, de mitic, care se manifestă în universul inconştient al omului.

Tehnica realului

 

 Ceea ce ne propune Eliade este experienţa, înţeleasă fie sub forma unei „tehnici a realului”, cum este regăsită în seria romanelor „realiste”, fie sub forma simbolicului şi a miticului, ale căror semnificaţii le putem găsi camuflate chiar în lumea noastră. În acest sens, pluralitatea sensurilor declanşate de poveştile din interiorul poveştilor, aparent fără legătură între ele, constituie cheia înţelegerii „evidenţelor mutual-contradictorii”. Miturile camuflate în fiecare poveste din Podul sau Pe Strada Mântuleasa, şi care declanşează coincidenţele stranii din lumea aceasta, trimit către arhetipuri. Ele sunt accesibile însă nu gândirii discursive, ci imaginilor. Amnezia personajelor este semnul disoluţiei memoriei şi a identităţii de sine, cele care pun limită simbolului şi coincidenţelor. Amnezia face trecerea dintre cele două lumi; odată ce se trece dincolo, toate poveştile se înfăşoară laolaltă, desfăşurând Spiritul încarnat în Materie. Tot în planul simbolului şi al arhetipurilor, identitatea de sine se dizolvă într-o „coincidenţă” dintre suflet şi Principiu Ultim, ca o consecinţă a identităţii  Fiinţă – Nefiinţă.

„Pentru mintea noastră realitatea ultimă, fiinţa, e un mister şi eu definesc misterul: ceea ce nu putem recunoaşte, ceea ce este irecognoscibil. Asta însă poate însemna două lucruri: ori că nu putem cunoaşte niciodată realitatea ultimă, ori că o putem cunoaşte oricând, cu condiţia să învăţăm să o recunoaştem sub infinitele ei camuflări în aparenţe, în ceea ce numim realitatea imediată, în ceea ce indienii numesc māyā, termen pe care l-aş putea traduce prin irealitatea imediată. Aţi înţeles la ce fac aluzie: la întâmplări, la evenimente, la întâlniri fortuite, la ceea ce, aparent, ar putea să nu aibă nici o semnificaţie. Zic aparent. Dar dacă aparenţa asta e numai o cursă pe care ne-o întinde māyā, vrăjitoarea cosmică, materia în devenire? De aceea vorbeam de coincidentia opositorum, de acest mister în care fiinţa poate coincide cu nefiinţa.”[16]  Acest citat din nuvela fantastică Podul ilustrează sensul dialecticii sacru-profan. Opoziţia conciliantă dintre cei doi termeni ai dialecticii explică şi modul în care se produce coincidenţa contrariilor. Tema camuflajului sacrului în profan este o consecinţă directă a soluţiilor indiene pe care Eliade le oferă dialecticii. Identităţile aparenţă-realitate, devenire-fiinţă, ātman-Brāhman, care se regăsesc, în diferite ipostaze, în toate scrierile fantastice ale lui Mircea Eliade, construiesc semnificaţia literaturii scriitorului român. Misterul coincidenţei contrariilor, ca principiu al existenţei ce face ca faptele diferite să coincidă într-un alt plan decât cel profan, dar şi ca semn al sacrului, este sursa de bază a acestei literaturi. Dialectica sacrului şi a profanului sfârşeste astfel într-o coincidentia oppositorum ce dă sens discursului şi ambiguizează în acelaşi timp interpretarea, comportându-se exact ca realităţile pe care le descrie, anume jocurile dintre aparenţă şi realitate, dintre logic şi alogic, ca feţe ale aceluiaşi principiu, de nenumit însă.

Eliade_tantra

Literatura lui Eliade demonstrează imposibilitatea comprehensiunii de a reda sensul, în orizontul straniu al coincidenţelor contrare. Acest lucru ne arată că literatura este, pentru scriitorul român, experienţă iniţiatică mai degrabă decât exerciţiu de hermeneutică. Ca act de iniţiere, ea apare ca o mandala sau ca desenul din covor, ce revelează, dintr-o singură privire, unitatea dintre om şi Cosmos.

[1] A se vedea şi Eugen Simion, Scriitori de azi, vol. II, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1976, pp. 319-336, în Dosarul Eliade, IX, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2001, p. 115.

[2] Orientarea lui Eliade în fantastic este apofantică – interpretarea aparţine lui Nicolae Steinhardt, care, astfel, face distincţia între un fantastic oriental, care acceptă miraculosul şi unul occidental pentru care orice miracol este un horror, un tremens sublimat cultural şi istoric, în Nicolae Steinhardt, Dosarul Eliade, IX, pp. 136-138. Fantasticul lui Eliade nu vrea să şocheze prin senzaţional, ci doar să recunoască misterul: „Orice nuvelă (fantastică) al lui Mircea Eliade este relatarea (din belşug împodobită cu fasturile şi fanteziile artei literare) unei revelaţii fortuite”, op. cit, p. 140.

[3] Editura Humanitas, Bucureşti, 2003.

[4] A se vedea studiul său, Despre Ioan Petru Culianu şi Mircea Eliade, Editura Polirom, Iaşi, 2002. Dintre caracteristicile „realismului magic”, Călinescu vorbeşte despre un punct de plecare realist, dar pe măsură ce se înaintează în naraţiune apar discontinuităţile şi rupturile stranii, care indică apariţia tulburătoare a sacrului. O a doua caracteristică a realismului magic este de fapt un atribut al întregii gândiri a lui Mircea Eliade: prezenţa gândirii mitice, implicit a logicii simbolice, ce favorizează experienţa mistică. (op.cit, pp. 114-115). Eliade demonstrează, mai ales prin literatura sa, că îşi are rădăcinile în tradiţia spirituală hermetică, gnostică şi indiană, aceeaşi care i-au influenţat pe Guénon, Evola sau Steiner.

[5] Mircea Eliade, „Folclorul ca instrument de cunoaştere”, în Insula lui Euthanasius, Editura Humanitas, Bucureşti, 1994.

[6] A se vedea, în acest sens, David Cave, Mircea Eliade’s Vision for a New Humanism, Oxford University Press, 1995, p. 77. Fantasticul este un tip de coincidentia care păstrează termenii opoziţiei, oscilând chiar între unul şi celălalt, în timp ce mitul este o coincidentia oppositorum absolută, dar extrinsecă pentru că duce semnificaţia la nivelul zero ontologic, la începuturi, acolo unde nu există opoziţie.

[7] Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Editura Dacia, Cluj Napoca, 1990, p. 203.

[8] A se vedea, în acest sens şi Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973, p. 668: cauzalitatea tradiţională este suspendată şi înlocuită cu o cauzalitate ascunsă, misterioasă, ininteligibilă.

[9] Ibidem, p. 676.

[10] A se vedea, Sergiu Al George, Arhaic şi universal, Editura Eminescu, Bucureşti, 1991, p. 185.

[11] Vezi „Simbolismul arborelui sacru”, în Insula lui Euthanasius, ed. cit.

[12] Matei Călinescu, op. cit, p. 142.

[13] Ibid,  pp. 138-141

[14] Povestirile sunt de fapt scenarii ale unor mituri diferite: al reînnoirii, al coborârii în infern, al creaţiei, al erosului, etc, toate organizate ciclic în jurul mitului cosmogonic, care constituie arhetipul  întregii opere a lui Mircea Eliade.

[15] A se vedea, Eugen Simion, Postfaţa la seria de nuvele fantastice editate de Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti, 1991-1992, vol V, p. 210.

[16] Podul, în Mircea Eliade, Proză fantastică, Editura Fundaţiei Culturale Române, vol. V, pp. 37-38.

Anunțuri

Despre argomin

ARGO: periodic cultural trimestrial fondat în anul 2015 la iniţiativa domnilor Codrin Vasiloancă, Cristian Florea şi Bogdan Silion, intelectuali şi profesori din Galaţi şi din Brăila.

Un comentariu

  1. Pingback: SUMAR ARGO NR. 2 / IUNIE 2015. Responsabil ediţie: Cristian Florea |

Lasă un răspuns

Completează mai jos detaliile tale sau dă clic pe un icon pentru a te autentifica:

Logo WordPress.com

Comentezi folosind contul tău WordPress.com. Dezautentificare / Schimbă )

Poză Twitter

Comentezi folosind contul tău Twitter. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Facebook

Comentezi folosind contul tău Facebook. Dezautentificare / Schimbă )

Fotografie Google+

Comentezi folosind contul tău Google+. Dezautentificare / Schimbă )

Conectare la %s

%d blogeri au apreciat asta: